JUNT4 2018
Acompanhe aqui as resenhas de Ruy Filho sobre o festival.
__Treta
De Original Bomber Crew, Piauí
Campo Arte Contemporânea, Teresina
A ambiência urbana há muito tem sido explorada nas artes e desenvolvido suas linguagens a partir de elementos próprios das ruas e das comunidades que tangenciam os espaços públicos comuns. No entanto, poucas vezes se tem o viver urbano como condição sem que lhe exija algo mais do que sua mera ilustração. Ocorre que, ao olharmos ao urbano, voltamo-nos também ao estado civilizatório que este expõe com todas as suas falências e complexidades. Andar pelas ruas, vielas, praças, travessas; cruzar o olhar com o outro, a quem não se reconhece ou deseja; ruídos e barulhos que não os habituais; presenças e lógicas de convívio diferente aos padrões acostumados - tudo isso instiga um estado de insegurança que é, sobretudo, sobre os próprios limites e excessos de proteções pelos quais passamos a nos vestir. Qualquer que seja o algo ou alguém fora do previsto e pronto, a insegurança é imediata. Zygmut Bauman, disse em entrevista, que precisaríamos definir no século XXI se gostaríamos de ter liberdade ou segurança, pois estas se tornaram por muitos motivos quase incompatíveis. Aonde está a liberdade do outro, da rua, dessas existências se acreditarmos ser necessário à nossa segurança que elas não existam? No edifício exposto como em construção, sem os acabamentos burgueses dos espaços finalizados, o público é levado ao galpão do Campo Arte Contemporânea. O tom sombrio proposto pela pouca luminosidade e sonoridade múltipla contemplando latidos e mistérios conferem um estado ao mesmo tempo de segurança, pois sabe-se onde está, e de risco, pois não é exatamente assim que se quer estar. E nesse imprevisto, tudo pode acontecer. Um homem corre tendo o rosto coberto por uma camiseta por entre os espectadores. Outro. Mais um. São vultos violentos como vultos. Surge outro, ainda, com o ruído alto do skate sobre o chão de concreto. Instaura-se de imediato um silêncio entre os espectadores, como que tentando dessa maneira observar e compreender. O que o Original Bomber Crew conquista é o fundamento que permanecerá na estrutura de cada instante, cena, performance: a expectativa do desconhecido, que, na ambiência urbana, assume a materialidade do medo que nos atinge a cada esquina, lâmpada queimada, estranho que não nos ignora. Dessa maneira, Treta – e o nome diz muito – reafirma o civilizatório destruído nas escolhas por essa sociabilidade agressiva em muitos níveis. Os performers, por serem apenas homens, trazem ao espetáculo a violência própria do masculino que se insiste afirmativo pelo corpo, gesto, pelo existir agressivo do dominador. O homem representado como instância máxima dessa destruição, e não apenas como espécie, mas sim como elemento de constituição de poder e verbo mesmo se apenas pela presença. As cenas, quase sempre solos que se intercalam e ocupam o galpão, são fortes e inesperadas enquanto imagens e acumulam sensações capazes de manipular nosso imaginário de volta ao medo que já nos é pele. Não há risco algum. Mas há também, pois ele está intrínseco ao nosso existir ininterruptamente inseguro ao mundo e ao outro. Até se agruparem e se tornar um todo, quando a violência se aprisiona entre os performers ameaçando ter como possibilidade a inclusão direta e real de qualquer espectador. Seria essa sua explosão se estivéssemos nas ruas. Não estamos. E Treta nos lembra do espaço que já esquecemos, ao torna-lo igualmente narrativo, atribuindo-lhe performatividade e coreografando portas, luzes, paredes e colunas. O espetáculo é uma das mais interessantes observações e traduções de nosso convívio urbano, sem abrir mão de ser também uma experienciação do corpo e da linguagem. Um trabalho forte, denso, arrebatador. E um início provocativo e especial ao Junta. Em um ano em que Monstra, espetáculo de Elisabete Finger, também está programado ao festival, trazendo o feminino em sua amplitude natural junto ao primitivo do humano; Treta é o espelho invertido fundamental por seu masculino construído a partir de um estado urbano de sobrevivência e reação. Natureza e urbanidade; feminino e masculino, primitivo e civilizatório. E urgências. Ter a possibilidade de assistir aos dois é olhar ao antes e agora do humano em seus dilaceramentos mais radicais. O Junta outra vez mostra porque é um dos principais festivais do nosso país. E foi só o primeiro dia.
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__Braços pra que te quero
De Ireno Junior, Piauí
Escola Estadual de Dança Lenir Argento, Teresina
Existe um estado de ritualização do corpo que impregna a maneira de ser do sujeito. Sem ele, o corpo é apenas uma estrutura banal à serviço de alguém, enquanto, se percebido e por conseguinte estimulado a ser maior, desconfia do comum para sugerir identidade e particularidade. Ocorre que o corpo é também uma resposta aos muitos contextos quais está incluído, é soma de paradoxos que impõe sua manifestação ora de uma maneira, ora de outra. Social, religiosa, íntima, politicamente... São tantas as variações que compõe o corpo que as sobreposições o levam a ser uma desconfiança sobre a verdade do sujeito por ele apresentado. Por isso, sobretudo na contemporaneidade, o sujeito deixa de ser algo estável para ser circunstancial, e falar sobre possíveis especificidades significa apressar-se em um retrato que logo após será revisado. A ritualização do corpo surge como resposta às tentativas de reafirmar uma originalidade ao sujeito, que, mesmo não definitiva, contribui ao recorte de um instante com maior profundidade e sustentação. É pela arte que os recortes assumem maior radicalidade, fragmentando ao mínimo a percepção do sujeito a partir da ritualização de subjetividades específicas. Dançar, por ser especialmente um vocabulário de afirmação do corpo como estado de presença, traduz por ritual a perspectiva de ser o gesto uma escolha conceitual de auto-percepção, de busca, de discurso e também de mergulho ao inconsciente daquele que nem se imagina ser. Pois somos radicalmente mais nós mesmos quando expostos ao outros, cuja comparação identifica as distâncias e semelhanças para que, enfim, consigamos nos reconhecer em partes e ausências. Ireno Junior escolhe ter por gesto o reconhecimento dos braços e o quanto estes atribuem ao corpo qualidades específicas de movimentos e presença. Dançam instituindo tentativas de elaborar novos corpos e assim encontrar o sujeito que nesse outro corpo pode vir a ser. Aquele que dança, então, é menos o todo, e mais a qualidade de um acontecimento. Zizek nos provocou com a observação do sujeito não ser aquele que provoca a ação, mas o que se sujeita a algo, cujo protagonismo ocorre consequente à necessidade de agir. Dessa maneira, não é o sujeito quem pratica a dança, e sim a dança que inaugura possibilidades de sujeitificações ao corpo; não são os braços que respondem a uma intenção, mas a dança que provocam que articula perguntas aquele que dança sobre quem se é. Braços pra que te quero responde a essa inversão zizekiana de maneira eficiente. Convida-nos a procurar o sujeito a partir de cada gesto, e a cada nova mudança, o sujeito que deriva nesse acúmulo. Esse estado ritualístico de reinvenção do sujeito contribui para uma experiência compartilhada, pela qual a presença do espectador é fundamento enquanto observador. Novamente a perspectiva do outro ser a dimensão ao artista daquilo que se é, ou nesse caso daquilo que se torna. É preciso ainda agregar o som e sua dimensão minimalista capaz de potencializar ao ritual certa melancolia. A partir desse convívio, o sujeito que se inventa é também a dimensão daquele que se perde. Os braços pintados e destacados como partes agora se reinventam e o sujeito atua em uma contínua perspectiva de morte, ritual máximo ao invento de si. No quase escuro das poucas lâmpadas, no retângulo preto que sacraliza o espaço ao ritual, no aroma de ervas, na respiração matemática que lhe exigem os gestos, Ireno morre e renasce a partir de seus extremos: são os braços o início desse outro. Braços que comportam as mãos, os gestos, os fins. Ao dançarem, os braços são outros, agora são dimensões utópicas de um sujeito a deriva que não importa ser concluído, importa-lhe mais ser insistentemente o reinvento de sua própria existência. Existe uma doçura em assistir a esse ritual, como existe uma doçura em nos despedirmos de nós mesmos diante a melancolia de sermos inevitavelmente descobertas e inventos. E nada mais é mais especialmente utópico ao indivíduo que se traduzir pelo gesto dos braços, nos gestos de um dançado corpo. Em silêncio, após o término, não surgiam palavras ao artista, surgiam abraços. Os braços encontravam os corpos e seus quereres.
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__Travesqueens
De Ricardo Marineelli e Erivelto Viana, Paraná/ Maranhão
Campo Arte Contemporânea, Teresina
A animalização do indivíduo talvez seja um dos projetos mais cruéis. Ao torna-lo bicho, institui-se ao imaginário sua desumanização. Desse modo, o outro não merece ser reconhecido semelhante e, por ser menos, menor, deve e precisa ser tratado dentro dos limites que lhe cabem. Sua distinção serve à afirmação dos demais. São eles bichos, são os outros homens; são restos, enquanto os que lhe atribuem diferença são donos de seus corpos. Instituir propriedade ao corpo, ao seu utilitarismo cultural e social, é a parte mais cruel desse projeto de poder, de biopoder. Como são muitas as possibilidades de controlar o corpo, o projeto avança em sua eficácia e desumaniza toda e qualquer diferença. Negro, trans, queen, mulher, obeso, velho, dentre outros, não importam. Havendo diferenças, estas certamente serão oportunidades para novas intimidações. A questão é que sempre haverá diferenças. Não devemos nos enganar em aceitar o preconceito como quem provoca o surgimento das políticas de biopoder. Não se trata de temer, desconhecer, não reconhecer que leva ao homem agir contra esse ou aquele. É exatamente o contrário. Por ser um projeto mais amplo de dominação, de desumanização, de animalização para sustentar as estruturas econômicas e sociais, estimula-se o preconceito como uma espécie de falsa defesa. E aos animais cabe apenas o papel de servidão, utilidade e, no máximo, de permissão. A sociedade, então, permite aos corpos que existam para satisfazer sua servidão sexual, utilidade sádica de autoafirmação, permissão de falsos contrapontos, mas que, na verdade, são reações programáticas para própria reinvenção do projeto. Não há como fugir. Ou não haveria. É pela arte, pela experienciação dos corpos em suas singularidades máximas e poéticas, que o indivíduo pode sim acumular vocabulários estéticos e simbólicos e perceber o quão amplo somos enquanto possibilidades de existir e de se apresentar. De muitas maneiras, artistas tem buscado abrir cada vez mais espaço ao convívio e descobrimento dos corpos dissidentes. Nem sempre com qualidade para tornar a experiência um acontecimento efetivo, por muitas vezes se perderem em clichês e obviedades. Travesqueens, projeto de Ricardo Marinelli, apresentado no Junta também com performances de Erivelto Viana, supera a diversão do óbvio e abandona os clichês em um espetáculo denso, dolorido, direto, exposto, irônico, provocativo, ridículo, assustador e profundamente ainda mais humano. São cenas, cujas tentativas de validação da própria presença inauguram estados de violência física própria ao tratamento dado aos animais perseguidos, caçados, devorados, e muitas vezes apenas pelo prazer em os tratarem assim. O excesso dado a cada instante sem rodeio, no entanto, não é mero recurso de efeito, é sobretudo fundamental urgente ao entendimento do contexto real e tão literal diante o estado de violência cotidiana empreendida aos seus corpos. Por não serem diversões de um submundo pelo qual o homem frequentaria para escapar da estupidez de uma vida supostamente sem riscos, Ricardo e Erivelto são assustadoramente as dimensões do quanto a humanidade se deformou ao querer limitar-se a uma única compreensão. Desde sempre as diferenças estiveram nas salas dos chamados circos do horrores. Mas o que não se percebia ou disfarçava perceber-se, enfim, é que o horrível estava mesmo nos olhos de quem observava. Travesqueens faz da sociedade o circo, invade o cômodo, destrói as proteções dos olhares, evidencia os corpos e reage sem piedade. Os espectadores ao final festejavam não apenas as ousadia e coragem desses artistas excepcionais, gritavam a liberdade de poderem conviver uns com os outros, nesse festejar pós-humano, transumano, pelo qual se reconhece o outro como igual apenas por não precisar julgá-lo.
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__Trindade
De Só Homens Cia. de Dança, Piauí
Campo Arte Contemporânea, Teresina
As três mulheres carregavam um mistério, eram aquelas capazes de olhar o futuro. Nessa condição, ora inquieta, ora assustadora, as moiras foram representadas desde a Antiguidade Grega até a atualidade de muitas maneiras. Permaneceram até nós sobretudo pela face envelhecida e perigosa, mas a isso cabe um tanto de responsabilidade a Shakespeare e seu Macbeth. Por olharem o futuro, se meninas ou milenares, as moiras representavam o destino em sua condição trágica irremediável. Suas presenças, portanto, ofereciam narrativa ao destino, como se este fosse matéria palpável e reconhecível. Assim o sendo, o destino poderia ser representado, figurado, presenciado quando trazido aos normais seus atributos estéticos. E seguiu por séculos sendo apresentado em figuras diversas e também signos. Em um desses, no século XIX português, o destino adquiriu uma de suas manifestações poéticas mais específicas: o fado. O canto, quase sempre solitário, traz a lamúria daquele que observa o destino por um arco que compreende o passado e o futuro como a mesma narrativa ao homem, aos amores, às solidões, aos sentimentos. Desde então, o fado, enquanto expressão estética do destino, teve suas qualidades reinventadas e modernizadas. Hoje, o fado contemporâneo é mais complexo em musicalidade e exige do canto a capacidade em ir além dos recursos tradicionais. É preciso que seja a própria qualidade do som, e não mais o meio às palavras. O fado canta o cantar, enquanto as palavras são recursos à sua necessidade de estetização narrativa ao sentimento escondido no som. O quão imprevisto é estar em um festival de dança, em Teresina, e assistir a um espetáculo de fado composto por três homens q, especialmente, se colocam em cena como híbridos de uma transgenia? Ao ser anunciado no programa do festival, o espetáculo Trindade produz imediata expectativa. E nos encontramos com ele oferecendo tudo o que se espera e nada do que se imagina. Em outras palavras, muitos dos aspectos de representação e apresentação próprios dos diversos universos trans estão em cena. E, em nenhum momento, são tratados pelos recursos de sempre. Cada uma das escolhas estéticas, formais e de uso da linguagem oferecem originalidade, e o espetáculo avança, minuto a minuto, concretizando sua singularidade. Se o fado se torna mais contemporâneo a cada canção, os performers que iniciam nus terminam travestidos pelos signos do fado, na reinvenção de seus próprios personagens. São também 3, tais como as moiras, todavia diferentes ao futuro quais observam. Não mais dos alheios, dos viajantes, e sim deles próprios. Tecem seus longos cabelos negros como os próprios fios do destino; cantam os lamentos de como se profetizam ao mundo. Os belos enquadramentos dado as três figuras amplia ainda mais a condição artística das escolhas superando o que poderia ser apenas uma argumentação, e o tempo todo assiste-se a quadros enigmáticos que respiram um universo poético metafísico. O destino, então, é também a dimensão afirmativa daquele que se projeta sobre ele; a realidade colocada como possibilidade sensível, pela qual a razão se volta ao entendimento da própria transcendência. Sendo a realidade o corpo possível a ser reinventado, é pela dança que o trio sensibiliza a racionalidade. Dança e fado, corpo e destino, futuro e alma. Trindade é um espetáculo que surpreende pela investigação poética, pela qualidade dos corpos em dança, e principalmente pela alma exposta na arquitetura de um fado que deixa der apenas voz para ser o próprio existir. São muitos os espetáculos produzidos durante um ano. Só que são realmente raros espetáculos como Trindade. Sem dúvida, um dos mais comoventes trabalhos do ano. Gostaria de assisti-los nos palcos portugueses. Seria mesmo o infinito mais inquieto para experienciar essa poesia metafísica.
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__Consubstanciation
De Dinis Machado
Portugal/Dinamarca
Campo Arte Contemporânea, Teresina
Perceber o corpo e suas possibilidades inclusive de representação tornou-se um movimento que já extrapolou as fronteiras nas artes, de ser um manifesto apenas aos primeiros e mais interessados em olhar a si mesmo. Pouco a pouco, o convívio com discussões sobre transexualidade, queer, gênero, dentre outras, e suas quase infinitas variantes passaram a habitar discursos e expressões diversas tornando a perspectiva de ser o corpo algo mais complexo, íntimo e nada amedrontador à cultura e sociedade. As diferenças são bem-vindas. As particularidades festejadas. Os interesses aceitos. Ao menos em boa parte dos artistas conscientes e responsáveis; às pessoas interessadas em instituir outras perspectivas ao convívio e sociabilidade. Imaginar serem maioria seria utópico. Mas cresce, dia-a-dia; sejamos minimamente otimistas. Todavia, continuar o movimento de anulação dos preconceitos e julgamentos erráticos instituídos por séculos (para nós) e milênios (para alguns outros), levará ainda mais tempo. Dinis Machado dança a construção de um corpo queer que não quer ser o esperado, o decifrado. Ao reinventar sua própria natureza pela ressignificação de sua forma, contribui para reinventar os paradoxos fundamentais. Qual corpo é esse que não o traduzido por alguma sigla ou condição? Qual tradução é possível àquilo que é manifestação singular? Traduzir ainda é mesmo o melhor termo? Certamente não. A figura final em cena, esse outro Dinis, é mais ele mesmo do que possíveis convenções, mesmo as mais atuais. Assim, o artista olha ao corpo como matéria e espaço ao invento, sobretudo. E dança a dimensão não de sua explicação, mas a construção de um vocabulário a ser apreendido, para que dialoguemos com este corpo específico. No gesto de individualizar o encontro, Dinis supera a dança que se quer manifesto ilustrativo, ainda tão presente aos universos de gêneros, para atingir a perspectiva da dança ser também atitude diante um mundo a ser descoberto. Isso por si é realmente especial. Acompanham o criar desse corpo, textos diversos que atuam em níveis distintos de sua própria subjetividade: gravidez e astrologia, dentre eles, são bons exemplos. No entanto, a palavra dada à dança, ainda que em off, não supera a imagem da figura acomodada no ambiente desenhado por uma geometria de espaços e luzes. Por vezes, ouvir distrai. Por outras, perde-se a voz frente o interesse pelo figurativo. Ainda assim, talvez seja esse mesmo o intuito, deixar as palavras acontecerem como uma experiência paralela, pela qual o inconsciente do espectador reativará as aproximações com o corpo do performer. Para tanto, estar em inglês dificulta a experiência ocorrer aos que não dominam o idioma, e as falas acabam sobrevivendo à cena somente na qualidade de ruídos e interferências. O espetáculo pode ser divido em três momentos, não tão explícitos, todavia por uma questão de sistematização do convívio com suas simbologias: o início, quando o corpo experimenta-se; o meio, quando o corpo se reapresenta; o final, quando o corpo se singulariza. De forma irregular, os instantes trazem o processo necessário ao surgimento do vocabulário pretendido, e poderiam ser um pouco mais dosados, observando a capacidade de convivência e suas absorções pelo espectador; inclusive dando mais tempo ao terceiro momento, sobretudo, parte esta em que há fôlego para muito mais, dado o inusitado e beleza da figura final. Um último detalhe apenas: é preciso pensar narrativamente as transições entre os instantes, pois, igualmente, assistimo-nos, e as idas ao computador, a dificuldade com o colchão, por vezes interrompe a experiência em uma espera frente ao próprio atrapalhar das ações e pode distrair, distanciar e levar a desistir. Consubstanciation é uma obra de fôlego, estética e conceitualmente inteligente, provocativa e de refinamento acima dos discursos comuns. Dinis Machado, de fato, é um observador do humano como poucos e sabe usar os esconderijos da contemporaneidade para revela-lo.
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__Urubu também é pássaro
De Gambiarra Conspiracy, Izabelle Frota, Jacob Alves, João Paulo, Marcelo Frota, Perdu Voyage e Tássia Araújo
Piauí
Escola Estadual de Dança Lenir Argento, Teresina
Nos dias de agora, o visto e o proposto está inevitavelmente mediado. Disso sabemos. Nada do que nos é trazido e apresentado existe sem um filtro tecnológico que nos conduz a leituras programadas e sintetizadas a partir de interesses específicos. Todavia, e quando parte de nós mesmos a opção por mediarmos nosso encontro com a realidade, oferecendo olhares e gestos a partir de mecanismos de mediação? Perguntando-se sobre o que de e em nós existe nessa nova simbiose, ora parasitária, ora complementar, Urubu também é pássaro expõe o corpo a uma realidade tecnologizada, pela qual ambas as partes são co-dependentes a fim de instituir um terceiro alguém. Se por um lado, o sujeito vê sua identidade alterada aos contextos das virtualizações, também expandindo-o a possibilidades de realidade outras; por outro, a tecnologia assume o desaparecimento de seu protagonismo, uma vez condicionada ao existir do próprio indivíduo que lhe afirma. O que é um se torna o outro, e vice-e-versa. Um corpo, então, impossível de ser compreendido se não pela qualidade de ser igualmente uma biotecnológica. Uma tecnologia tecnofísica que se atreve a ser corpo e não apenas máquina. Passamos a ser muitos e muita coisa. E é sobre essa outra constituição mítica ao ser que trata o espetáculo. Uma mitologia ainda a ser desvendada. Ou, como propõe Jacob Alves, desvelada. A sala preenchida por fumaça estabelece o contexto onírico a representação de ser o real uma outra realidade. E poucas imagens foram tão assertivas, neste ano, e tão representativas do argumento e de nossa época, do que a corda que, estendida ao branco da neblina, some rumo ao desconhecido, como que esticada ao infinito, há poucos metros do olhar. Nessa ponta ausente que a sustenta cruzando o espaço está não apenas o desconhecido, o estranho, está tudo aquilo que teremos de definir em breve. E sob ela, aterrada ao convívio de uma narrativa dialética, o homem máquina projeta suas próprias condições e revela as distâncias simbólicas a serem percorridas. Por não haver pressa em solucionar ambos os tempos, nem o do corpo, nem o da infinitude, o corpo é também um estado de convívio mútuo ao limbo ao qual, desprovidos de aparatos, estamos abandonados. O real, então, é particularmente a multiplicidade das manifestações entre concretude e virtualização do ser. E tal como estamos, perdemos uma parte fundante do que nos tornamos, limitados a experiencia-lo pelo onírico do corpo-máquina em sua cosmogonia ou fim. É o vermelho que escorre tinta, sangue, líquido, matéria, fluído, sujeira, tentativa, pelo corpo do segundo performer em cena, quando já reinventado comum, que atribui a tudo certa violência. Com suas significações próprias, o homem em pé, bípede, anterior, não reage ao real como quem o diagnostica, mas com quem o desafia impondo-lhe existir sobre o próprio corpo. Ao modificar sua natureza, o rapaz tinge-se de uma realidade que não é sincera, é, sobretudo, a tentativa de supera-la em busca do intraduzível. Falta-lhe a parte maquínica, os diapositivos, porém. No contraponto entre ambas as presenças, a narrativa se ressignifica a ser um estado experiencial do tempo como materialidade. E, como diz o nome do espetáculo, ainda que o urubu seja também um pássaro, é preciso lembrar aos homens, o de antes e o de agora, serem exatamente apenas isso mesmo: humanos. Saem pelas janelas. Sem despedidas, sem avisos, provocando um efeito dramático de abandono, fuga ou resistência. Do lado de fora da sala, sem fumaça, sem corda, sem projeção, sem sons planejados, existe uma realidade que não é somente ela mesma. É principalmente a condição mais verdadeira à afirmação de que hoje o homem é outro. Para tanto, basta usarmos os espelhos para mediar tudo aquilo que está ao redor. Aos espectadores resta abandonar esse futuro do presente e retornar ao presente em busca de compreender o futuro que nele já se impôs.
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__Z
De Alejandro Ahmed
Santa Catarina
Biblioteca Cromwell de Carvalho, Teresina
Há mais aproximações entre o som e o corpo do que lidamos no cotidiano. Ao experimentar executar 4’33 em uma sala perfeitamente isolada ao som, John Cage descobriu não haver silêncio pleno ao homem, pois escutara os sons mínimos produzidos por sua circulação sanguínea e batimentos cardíacos. A composição era nada mais do que levantar a tampa do piano e não tocá-lo no tempo descrito, até finalmente fechá-la encerrando o concerto. Foi ali que descobriu o que verdadeiramente havia composto: as minúcias sonoras que compunham o silêncio como o temos. Desde então, a música passou a ser também sobre os ruídos que a cercam, dos rangidos das poltronas às respirações. Muitos são os exemplos existentes que recorreram ao corpo ou descobriram nele o som enquanto composição. Todavia, John Cage estabeleceu paradigmas mais profundos ao revelar ser o corpo também materialidade sonora apenas por existir. Nas décadas que se seguiram, o próprio som passou a ser investigado materialidade física por cientistas, cognitivistas e artistas. Ora tratada como escultórica, ora como pictórica, a matéria do som percorreu espetáculos de muitas maneiras e qualidade. Outro exemplo intrigante é como o também americano Scott Gibbons interfere molecularmente no som de suas composições, como em suas parcerias com Romeo Castellucci, determinando à materialidade do som capacidade de interferência física no espectador e na maneira de assimilá-la. Na intersecção entre o corpo-som e o som-matéria poucos são os espetáculos que investigam o vão que determina ao som e corpo habitarem ambos os contextos simultaneamente. É preciso que o performer compreenda sua qualidade física não apenas como gesto, e sim o gesto como ampliação da sonoridade interna do corpo, por conseguinte sua representação. Sendo o som do corpo atuante e contaminável é necessário ainda que o performer encontre os artifícios para reinventar o próprio gesto, afim de que não seja mera ilustração rítmica. Alejandro Ahmed inclui feito um intermeio ao interno e externo do próprio corpo uma guitarra, para, a partir (mas não só) de suas qualidades sonoras e vibracionais instituir uma ritualização de como o gesto pode ser anterior ao discursivo, portanto às ilustrações. Em Z, corpo e som se formalizam perspectivas representacionais não só de uma dança ou movimento, e sim da construção simbólica da imaterialidade que lhes permitirão, quando compreendidas, serem o que são. A materialidade do som é antes disparadora à existência do som codificado; a presença do corpo é antes a insistência da existência prévia de ser alguém. Um corpo que revela o som como alguém. Um som que revela o alguém como corpo. Por isso interessa tanto na intercomunicação entre os dois exatamente o alguém, pois é este, ao se valer sujeito a ambos, que lhes infere qualidade poética. Por menos ilustrativa que seja, tanto só pode ocorrer dado ao instante sua condição narrativa. Ou melhor de narrativação: capacidade de construir estados de narrativas e não mais de narrá-las, como seria próprio da narração. Em Z, Alejandro conduz pelo corpo e sua ritualização sonora os espectador pelo seu desdobrar dos gestos em possibilidades narrativas. São narrativas particulares, subjetivas, e mesmo assim concretas a cada um. Por isso é também dança. Por valer-se do deslocamento no espaço, tanto de seu corpo quanto do som e luz, e principalmente por exigir do outro que igualmente se desloque nas diversas qualidades desses deslocamentos. Ahmed ouve o corpo e materializa o som para construir deslocamentos narrativos cuja ritualidade configura novas dimensionalidades ao ritmo, tempo e presença. Nada mais próprio à dança do que isso. Z é principalmente, e para além de tanto, uma experiência arrebatadora de incontrolável transformação e afirmação sobre o existir. Sendo Z a última letra, talvez possamos pensar, por fim, existirmos novos e inomináveis, existirmos enquanto experiências, agora que o alfabeto acabou.
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Patrícia Cividanes e Ruy Filho viajam à convite do festival